«Иконостас» («Образ соборной и апостольской Церкви»)

Памятник принадлежит к новому типу иконного образа, представляющему изображение высокого иконостаса. Формирование этой иконографии некоторые исследователи связывают с реакцией на серьезное увлечение европейским искусством, наметившейся после войны 1812 года. Изживание западноевропейских влияний, идеи единения и самоидентификации нации привели к поиску национального стиля и пониманию необходимости восстановления древней церковной традиции. Высокий иконостас всегда выступал в качестве особого духовного символа русского православия, и неслучайно именно он во многом становится идейным выразителем национальной религиозной культуры.

В литературе часто встречается наименование «Иконостас» или «Церковь». Большинство известных икон на этот сюжет действительно восходят к иконостасу Успенского собора Московского Кремля, подвергшегося при патриархе Никоне в середине XVII века переустройству – в частности, был введен апостольский деисус, присутствующий и на рассматриваемом образе. Подобный сюжет часто заказывали старообрядцы-поповцы, приемлющие священство и устраивавшие церкви с алтарями и ведущими туда тремя входными вратами, запечатленными и в данном случае. Перед такими иконами, предназначавшимися как для домашней молельни, так и для часовни или храма, совершались различные церковные таинства (нередко – обряд венчания), что и определило популярность иконографии. О старообрядческом заказе поповского согласия свидетельствуют и такие важные признаки, как присутствие надписи «I.Н.Ц.И.» на верхней перекладине креста в сцене «Распятие», а также включение в центральную часть праотеческого ряда Троицы Новозаветной (Сопрестолие) или, как ее иногда называли в старообрядческой среде, «Триипостасного Божества» (беспоповцы не принимали изображения невидимого Бога-Отца).

Миниатюрное изображение высокого русского иконостаса включает шесть рядов. К особенностям нижнего местного ряда относится расположение по сторонам от Царских врат двух богородичных икон: Владимирской и Казанской. Традиционное же изображение Спасителя в данном случае отсутствует. Необычный состав местного ряда можно объяснить как копированием какого-то конкретного иконостаса, так и особым отношением в старообрядческой среде к образам Богоматери, всегда в большом количестве встречающимся как в храмах и часовнях ревнителей «древлего благочестия», так и в различных многосоставных произведениях иконописи. Выше помещается праздничный ряд, состоящий из двенадцати икон. Характерной чертой таких поздних миниатюрных произведений становится хронологическая непоследовательность праздников. В центре, непосредственно на главной оси, состоящей из центральных образов, помещены сцены Рождества Христова и Воскресения – Сошествия во ад, иллюстрирующие начало евангельской истории и итог всего Домостроительства Спасения, идею торжества вечной жизни над смертью, которая и является общей программой иконостаса. Центральное 18-фигурное ядро Деисуса имеет «классический» состав: за фигурами апостолов Петра и Павла следуют утвержденные при патриархе Никоне образы апостолов, предстоящие воссевшему на престол Вседержителю (в большинстве икон на этот сюжет центральным образом выступает «Спас в силах»). Над деисусным рядом располагаются образы ветхозаветных пророков и праотцев. Венчает иконостас страстной цикл с иконой «Распятие с предстоящими» в центре. Переданная иконописцем упорядоченная и праздничная всеобъемлющая картина божественного мироустройства, исполненная по золоту звонкими красками, воспринимается на иконе как некий живописный образ идеального храма.

Художественный язык памятника отличает своеобразный колорит с преобладанием насыщенных малиновых, вишневых, темно-синих, изумрудно-зеленых тонов. Обращает на себя внимание введение пышной орнаментики: стилизованные листья аканта заполняют промежутки между иконами страстного ряда, расположенные под местным рядом завесы с изображением Голгофского креста сплошь «затканы» пышными букетами, имитирующими богатые парчовые ткани. Колористическая и орнаментальная насыщенность произведения, явное тяготение мастера к барочному наследию, особенности цветовой гаммы, манера написания ликов – все перечисленные приметы характерны для иконописания Ветки – одного из крупнейших центров старообрядчества поповского согласия, с которым, по всей видимости, можно связывать и создание рассматриваемой иконы.