Воскресение – Сошествие во ад, с праздниками в 16 клеймах и образом Святой Троицы

О чудесном Воскресении Спасителя сообщается во всех четырех Евангелиях (Мф. 28:1–20; Мк. 16:1–18; Лк. 24:1–49; Ин. 20:1–29), однако ни в одном из них мы не встретим описания самого события, покрытого тайной и произошедшего без очевидцев. Тем не менее, уже в период позднего средневековья под влиянием западноевропейских гравюр в русскую иконопись проникает особый сюжет – «Восстание от гроба». В нем представлен Воскресший и вознесшийся над открытой гробницей Христос, крышку которой удерживает ангел, и потрясенные увиденным, пытающиеся прикрыться от нестерпимого света щитами римские воины. Этот извод становится одним из излюбленных у мастеров синодального периода, причем в качестве образцов используются разнообразные западноевропейские гравюры. В среднике рассматриваемой иконы Спаситель представлен прямолично, в хитоне и развивающимся гиматии (в отличие от широко распространившейся в это время практики изображать Христа полуобнаженным), с торжественным жестом разведенных рук и штандартом в одной из них.

Иконография клейм также ориентирована на западноевропейские образцы, переработанные в традиционном ключе. Уникальной иконографической особенностью сцены «Успение Богоматери» является включение в эпизод «Чудо отсечения рук Афонии» фигуры предстоящего старца с покровенными руками. При этом изображение архангела отсутствует. Учитывая принцип работы иконописцев Нового времени, использовавших прориси и образцы при создании произведений, можно предположить, что мы сталкиваемся не с особым замыслом, а с невнимательностью одного из мастеров, дважды изобразившего Афонию.

Роскошная по мастерству и высокая по уровню исполнения живопись представляет замечательный образец ярославского иконописания. Рука неизвестного первоклассного ярославского мастера ощутима в целом ряде художественных особенностей: прежде всего, каллиграфической точности линии и изящности рисунка, уверенности композиционного построения, разнообразии сложных ракурсов, изысканности письма, зрелищности повествования, повышенной декоративности. Выбеленные лики персонажей с яркой подрумянкой, насыщенный и яркий колорит памятника, включающий синие, зеленые, красные и малиново-розовые оттенки также типичны для круга ярославских произведений конца XVIII века и находят аналогии в подробных и многодельных композициях, создававшихся Климентом Мокроусовым и Федором Крашенинниковым.

Бытование этой иконы связано с Москвой, где этот образ был приобретен спустя столетие после его создания, в 1915 году (о чем свидетельствует надпись на обороте), и освящен в древнейшем Крестовоздвиженском храме села Палех. По всей видимости, ее владельцами стала семья Сусловых. Среди палешан известно несколько иконописцев с такой фамилией. Это мог быть Павел Иванович Суслов (1877–1939), мастер-личник, работавший в известной мастерской Софонова, или академик Василий Васильевич Суслов, чей отец, Василий Никанорович, в XIX веке имел в Москве иконописную мастерскую. Не исключено, что звонкость и виртуозность исполнения этого небольшого образа, отличающегося излюбленной палешанами миниатюрностью письма, привлекла внимание иконописцев, ценивших наследие предыдущих эпох и часто собиравших небольшие домашние коллекции.