Воскресение – Сошествие во ад, с образом «Единородный Сыне», праздниками в 16 клеймах и изображениями четырех евангелистов

В XVIII–XIX веках иконы с изображением сцены Воскресения Христова – Сошествия во ад, окруженной клеймами двунадесятых и великих праздников, пользовались невероятным спросом. Именно поэтому их производство было поставлено на поток, причем мастера готовы были удовлетворить вкусовые предпочтения и финансовые возможности любого заказчика. В большом количестве такие иконы создавались иконописцами села Палех, стандартизировавших приемы исполнения и выработавших несколько вариативных схем. В среднике обычно располагается развернутая иконография Воскресения Христова, с расположенными на одной вертикальной оси сценами Восстания от гроба и Сошествия во ад, связанных диагональной линией шествия праведников из ада в рай. В композицию включаются события, предшествовавшие или последовавшие за Воскресением, а их количество зависит как от размеров самого произведения, так и от уровня письма, определяющего внимание мастера к деталям. В представленном произведении количество сцен сведено к минимуму: в верхней части слева располагается «Освидетельствование апостолом Петром пустого гроба»; в правом нижнем углу — «Явление Христа апостолам на Тивериадском озере». Средник опоясан традиционным циклом из шестнадцати клейм. Особенностью иконографического решения является введение сюжета «Единородный Сыне», в отличие от остальных клейм заключенного в медальон и вынесенного в центр верхнего поля. Он является иллюстрацией тропаря, выражающего учение Церкви о домостроительстве спасения: «Единородный Сыне и Слове Божий, Безсмертен сый, и изволивый спасения нашего ради воплотитися от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся; распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, Един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Включение этого сюжета и его подчеркнуто доминирующее положение придавало всей композиции отчетливый эсхатологический характер, что было созвучно умонастроениям старообрядцев подвергавшихся постоянным гонениям.

Стилистические особенности образа, миниатюрность письма, приглушенность и некоторая сумрачность цветовой палитры, сухость золотого ассиста на одеждах характерны для традиционного направления русского иконописания второй четверти XIX века, ориентирующегося на манеру палехских мастеров, но в довольно упрощенном варианте. Такие произведения особенно ценились в среде староверов, не только заказывавших иконы в этом центре, но и перенявших художественные принципы «палехских писем», что иногда затрудняет их атрибуцию.

Серебряный чеканный оклад исполнен в Санкт-Петербурге в 1849 году в стилистике второго барокко и отличается пышностью и помпезностью, что в целом было типично для эклектичного мышления эпохи. Барочная тяжеловесность проявляется в богатом узоре из крупных широколистных сплетений и раковин-завитков, поддержанных нарядной каймой бордюра. Умелое введение мастером-ювелиром вариативности отделки: полированной и обработанной канфарником поверхностей, – создает богатую игру светотени, усиливающую динамичность орнамента. Средник соединен с рамой полосами решетки, обводящей клейма иконы. Драгоценное обрамление подчеркивает миниатюрность живописи, придает яркость и звучность краскам, создавая впечатление драгоценных эмалевых вставок, украшающих поля оклада.