Путь Русской Иконы в Америку. Собрание Олега Кушнирского
Анна Иванникова
Сегодня русская икона обрела свое место среди шедевров мирового искусства. Ее древние образцы хранятся в крупнейших музеях Европы, Америки и частных зарубежных собраниях. Первые западные коллекции стали складываться в 1920–1930-е годы, когда широкая публика смогла поближе познакомиться с феноменом древнерусской живописи.
В России интерес к иконе как к предмету коллекционирования зародился значительно раньше — на рубеже XVI–XVII столетий. Одними из первых собирателей можно назвать семейство именитых людей Строгановых — известных промышленников, разбогатевших на добыче соли[1]. Для убранства своих домашних храмов в Сольвычегодске они заказывали множество икон, шитья и церковной утвари, имели собственные мастерские, а также сотрудничали со столичными изографами. Строгановы предпочитали мелочное, миниатюрное письмо. Такие образа, традиционно небольшие, предназначались не только для молитв, но и для любования их красотой. Вплоть до конца XIX столетия в кругах исследователей средневекового искусства и коллекционеров «строгановские письма» считались шедеврами древнерусской живописи — до тех пор, пока не были открыты иконы XIV–XVI веков.
Собирателей икон мы видим и в XVIII столетии[2]. Ими стали старообрядцы — верующие, не принявшие радикальных реформ патриарха Никона, — реформ, которые в середине XVII века привели к расколу в Русской Церкви. На протяжении двух следующих веков государство и Церковь постоянно преследовали староверов, однако те по-прежнему держались дореформенных обрядов, ценили древние образа, написанные до раскола, и активно разыскивали их по всей России. Первые собрания икон складываются в старообрядческих поселках, возникавших на труднодоступных окраинах и в непроходимых лесах. Древности, добытые в разных уголках страны, постепенно заполняли храмы, скиты и моленные комнаты. Когда в середине XIX века в России возрос интерес к отечественной иконе, староверы, в сущности, оказались единственными экспертами в этом виде искусства. Они прекрасно разбирались и в техниках, и в стилях, и в разных художественных центрах, выделяя «новгородские», «московские», «тихвинские», «корсунские» и другие «письма» и «пошибы». Особенно ценись строгановские иконы — изысканные по письму и небольшие, что было важно, ведь староверы не могли нигде надолго осесть, постоянно опасаясь преследований. Предпочтения староверов, бывших важными заказчиками для иконописцев, и их тяготение к миниатюрному письму привели к созданию целого направления в русском религиозном искусстве. На рубеже XVIII–XIX столетий новый стиль был принят и творчески переосмыслен мастерами иконописных сел Владимирской губернии, в первую очередь Палеха и, впоследствии, Мстёры.
Под влиянием интереса к допетровской русской истории и культуре, вызванного реакцией на события Отечественной войны 1812 года, возникает новый тип коллекционера. К набожным знатокам-старообрядцам присоединяются ученые, библиофилы, реставраторы-«старинщики», постепенно формируются крупные собрания иконописи. И историки, и искусствоведы заинтересовались русскими древностями, начали изучать их и публиковать.
Однако «открытие» средневековой иконы именно как искусства живописи произошло только в царствование Николая II. До этого времени отечественная иконопись воспринималась «молодой» (ее историю не выводили за пределы XVII столетия) и считалась явлением вторичным, полностью лишенным эстетического интереса[3]. Благодаря усилиям реставраторов от копоти и многовековых наслоений были очищены памятники XIV–XVI веков. Они поразили современников звучностью красок и глубиной духовного содержания. Широкий общественный резонанс вызвал выставочный проект 1913 года, приуроченный к 300-летию Дома Романовых. Широкая публика наконец-то увидела древнюю икону, раскрытую реставраторами. По точному замечанию одного из первых исследователей таких икон, Павла Муратова, «Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого‑то чудесного художественного клада»[4], который по достоинству оценили и европейские художники. Русские иконы вызвали искреннее восхищение Анри Матисса, назвавшего их «истинным большим искусством», «мистическим цветком», в котором «раскрывается душа народа, писавшего их».
Сенсационный характер этого явления привел к настоящему «иконному буму». Этот «бум» охватил не только ученых и реставраторов, но и крупных банкиров, промышленников, купцов, а также художников и иконописцев. Страстное увлечение древними образами привело к резкому повышению цен на эти произведения искусства, начал складываться антикварный рынок икон. Именно в это время возникли крупнейшие собрания И. С. Остроухова, Н. П. Лихачева, А. В. Морозова, С. П. Рябушинского, П. И. Щукина, которые легли в основу коллекций ведущих государственных музеев России.
«Обретение» древней русской иконы трагическим образом совпало с революционными событиями 1917 года и последовавшей Гражданской войной (1917–1922). Новое правительство большевиков объявило настоящую «войну» Церкви — главному конкуренту в борьбе за влияние на сознание народных масс. А в 1922 году началась конфискация религиозных ценностей, официально — ради сбора средств для помощи голодающим Поволжья. На самом деле пострадавшим жителям губерний не отправляли и половины полученных таким образом денег. А остальные ценности советское правительство рассчитывало продать на Запад, пополнив тем самым государственный бюджет[5].
В то время исчезло само понятие частной собственности. Императорские резиденции, дворянские особняки и имения расхищались, и часто разъяренная толпа в порыве животной ненависти к «классу угнетателей и эксплуататоров», прямо на месте уничтожала все ценное, что удавалось найти. А произведения искусства, символы «загнивающей» буржуазии, теперь требовалось грамотно использовать во имя строительства нового социалистического государства. Так культурные ценности обрели статус товара. В 1920 году был создан Наркомат внешней торговли РСФСР. Решения о том, что и за какую цену там будет продаваться, принимали в партийных верхах. На экспорт шли и предметы, принадлежавшие царской семье, и полотна величайших западных мастеров, и изделия из драгоценных металлов, которыми были заполнены закрытые церкви и монастыри необъятной Матушки России. Так начиналось тотальное расхищение культурного достояния народа — одно из самых страшных в истории XX столетия.
Тысячи семейных икон забирали с собой белые эмигранты, покидавшие родину. Некоторые думали, что уезжают не навсегда, и надеялись вернуться; других высылали. Так открылся путь русской иконы на Запад. Многие из вывезенных ценностей вскоре оказались на антикварных рынках Европы и Америки. Однако массовый характер это явление приобрело в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, когда советское правительство стало открыто торговать иконами посредством специальных организаций и магазинов — таких как Торгсин («Торговля с иностранцами»), ленинградский «Антиквариат».
Постепенно русская икона завоевывает популярность за границей, встав «в ряд вечных и мировых художественных ценностей»[6]. Несомненную славу ей принесла выставка, организованная в 1929 году и триумфально объехавшая несколько стран Европы (Германия, Австрия, Великобритания), а в 1930 году открывшаяся в Музее изящных искусств в Бостоне, США. На ней экспонировалось более 130 икон XII–XIX веков из Третьяковской галереи, Государственного исторического музея, Русского музея, Центральных государственных реставрационных мастерских и ряда советских провинциальных музеев. География путешествия выставки за полтора года ее пребывания в Америке довольно внушительна: Метрополитен-музей в Нью-Йорке, Вустерский музей изящных искусств, Мемориальная художественная галерея университета Рочестера, Институт искусств в Чикаго, Художественный музей Кливленда и другие площадки. Музейные залы были заполнены зрителями, пораженно открывшими для себя красоту древнерусской живописи[7]. Именно эта выставка создала «моду» на русские иконы, дав толчок к формированию первых зарубежных коллекций, в том числе и в США.
Среди крупных американских коллекционеров 1930–1950-х годов преобладали бизнесмены, представители дипломатических миссий или крупных торговых компаний. Они имели возможность приобретать иконы непосредственно в СССР через «Антиквариат» и хранилища государственных музеев. Скажем, именно так возникла широко известная коллекция Джорджа Р. Хана (1890–1979), которая в 1940–1960-е годы неоднократно экспонировалась в музеях и галереях США, а в 1980 году, после смерти владельца, была распродана на аукционе Christie[8]. Русской иконой увлеклись и супруги Дэвисы, прибывшие в Советский Союз в 1937 году с дипломатической миссией (Джозеф Дэвис был назначен послом США в СССР). Позднее собранная ими коллекция, в том числе включавшая 84 произведения русской религиозной живописи XVI–XIX столетий, оказалась в музее Хиллвуд[9]. Еще одно частное собрание (более 300 икон XV–XIX веков), которое с 1930-х годов формировала Эми Патнэм, представительница одного из богатых семейств в Сан-Диего, легло в основу Художественного музея Тимкен (Timken) в Сан-Диего[10].
Советское правительство, заинтересованное в сбыте икон, приняло ряд мер, направленных на то, чтобы вывезти антиквариат из СССР было еще легче. Согласно закону от 2 января 1930 года[11] на таможне достаточно было предъявить лишь счет из комиссионного магазина[12]. Западные туристы прежде всего покупали памятники XVII–XIX веков, воспринимая их скорее не как художественный шедевр, а как диковинный сувенир[13]. В это же время на сцене появился Арманд Хаммер. Он осуществлял массовые закупки антиквариата в СССР и наладил его сбыт в крупных супермаркетах США[14]. Продаваемые им предметы искусства выдавались за «сокровища Романовых». Среди них были и иконы, преимущественно поздние, но в драгоценных окладах. Часто американцы-обыватели, приобретая несколько образов сразу, развешивали их на стене группами, дополнявшими домашний интерьер. Подобная «ковровая» развеска и блеск драгоценных металлов, камней и эмалей создали особую эстетику восприятия русской иконы в Америке.
Вторая волна экспорта предметов искусства из СССР началась в 1960-е годы, в хрущевскую «оттепель», и была сопряжена с большими трудностями. На сей раз вывоз икон и их продажа были запрещены — можно было получить статью за спекуляцию. В эти годы в стране началась кампания по ликвидации «неперспективных деревень». В заброшенных домах гибли тысячи икон. Местным в то же время велели разорять храмы и сжигать церковное имущество; богобоязненные старушки в прямом смысле слова спасали образа, выхватывая их из костров. Тогда же в русскую «глубинку» потянулась советская интеллигенция: художники, писатели, врачи, ученые[15]. Многих подвигла к этому книга Владимира Солоухина «Черные доски (Записки начинающего коллекционера)», увидевшая свет в 1969 году. Увлеченные чудом открытия иконы, направившим их на путь собирания и поиска, художники-романтики спасли от гибели и отреставрировали сотни произведений древнерусского искусства. Хранились сокровища в основном дома у самих искателей. Это была подпольная деятельность, своеобразный закрытый клуб по интересам[16]. Конспирация была необходима из-за бдительного надзора властей, из-за гонений на инакомыслящих, начавшихся в 1970-х годах, из-за преследования диссидентов, отстаивавших гражданские свободы в СССР[17]. В это время прошли процессы над писателями Ю. М. Даниэлем, А. Д. Синявским, попали в тюрьму журналист и издатель А. И. Гинзбург, К. А. Любарский, а в 1974 году был выслан из страны А. И. Солженицын. Коллекционирование икон стало опасным делом: милиция проводила обыски, а изъятые произведения искусства сжигали прямо в милицейских участках, причем на законных основаниях[18].
Вслед за художниками-романтиками в 1970-е годы в провинцию последовали любители наживы, которые организовали нелегальный сбыт икон за рубеж через посольские каналы, обладавшие дипломатическим иммунитетом. Иконы вывозились в чемоданах, которые набивались «под завязку»; большие образа распиливали пополам — отсюда в среде представителей антикварного бизнеса возник специальный термин: «чемоданный распил». Оживлению антикварного рынка в начале 1970-х годов способствовала и активная эмиграция евреев из СССР, когда за 5 лет страну покинули более 70 000 человек. Каждому из членов семьи было разрешено вывозить по 5 икон, не имевших художественной ценности[19]. Именно в это время за рубеж попала многочисленная продукция владимирских иконописных сел (Палех, Мстёра, Холуй) XIX века, а также образа в драгоценных окладах.
Лавина русских икон хлынула в Европу во время перестройки в конце 1980-х — начале 1990-х годов, когда открылись все границы. Отныне их доставляли автобусами и фурами[20]. При этом вывозили в основном поздние произведения религиозного искусства XVIII–XIX века, невысокого качества, в изобилии попадавшие на западные блошиные рынки. Цены на иконы сильно упали, однако интерес к ним не пропал. В эти годы начали формировать свои собрания многие западные коллекционеры. Среди них можно выделить предпринимателя Гордона Ланктона. В 2006 году в небольшом городке Клинтон, штат Массачусетс, он открыл собственный Музей русских икон, насчитывающий на сегодняшний день более 400 памятников XV–XIX веков.
Именно после перестройки отношение к произведениям русского религиозного искусства меняется и на их родине. В начале 1990-х годов складывается легальный рынок, иконописная продукция появляется в антикварных магазинах. Русская икона привлекает многих ценителей старины. Не устоял перед ее красотой и Олег Кушнирский, сформировавший свое собрание в 1990-е годы в Нью-Йорке.
٭٭٭
Коллекционирование — это страсть, которая обычно возникает внезапно и захватывает, держит в напряжении до конца жизни. Так и произошло с Олегом Кушнирским (род. 1960). Искусством он заинтересовался после переезда из Украины в Ленинград в 1975 году, где окончил Фармацевтическое училище в Татарском переулке. Во время учебы занялся фотографией. Постепенно простое увлечение переросло в профессию. По поручению Российской национальной библиотеки Олег начал путешествовать по СССР. В своих фотографиях он должен был показать аутентичную жизнь провинциальной глубинки. Его вдохновляла романтика этих поездок, сохранившийся старинный быт деревенских домов, загадочность поиска и радость возможного обретения. Как и многих представителей творческих профессий того времени, его увлекла красота древнерусской живописи. Он начал покупать книги по истории иконописи, посещал музеи, где по-настоящему проникся темой русского религиозного искусства. Именно тогда зародилась мечта о собственной коллекции икон, которую он смог реализовать только в Америке.
В 1992 году Олег Кушнирский переехал в Нью-Йорк, где мечтал жить с детства. Почти сразу же начал работать на известном нью-йоркском антикварном рынке в Челси — культовом месте, которое в 1990-е притягивало многих покупателей и продавцов со всего мира. Здесь запросто можно было встретить Энди Уорхола, Вупи Голдберг, Майкла Джексона и других знаменитостей. Владельцы местных галерей и магазинов приглашали Олега для проведения профессиональной съемки произведений. Постепенно он с головой ушел в мир антиквариата и редких вещей. Его притягивала и уже не отпускала возможность отыскать шедевр среди тысяч стекавшихся туда предметов искусства.
Собранная в 1990-е годы коллекция отражала разнообразие художественных интересов своего владельца: это и драгоценные изделия из финифти, и старообрядческие произведения медного литья, и агитационный фарфор. Однако наиболее ценную часть (причем единственную, до сих пор не проданную коллекционером) составили произведения русской иконописи XVII–XIX веков, в основном палехских и мстёрских мастеров. Они привлекли Олега Кушнирского изысканностью и миниатюрностью письма, хорошей сохранностью. Источники поступления были различными. Почти все образа приобретены у известных коллекционеров и дилеров антиквариата, живших в Америке или эмигрировавших в США в разное время: Михаила Ицковича, Михаила Звягина, Йоны Зайдельмана, Владимира Косыкина, Алекса Гордона, Давида Ашвили, Вилли Тишенко, Себастиана Дэя, Александра Абрамова.
Олег Кушнирский хорошо известен в музейных кругах. Он работает с известными аукционными домами и галереями по всем Соединенным Штатам и Великобритании, тесно связан с самыми влиятельными людьми в этой отрасли. Как и любой коллекционер, Олег мечтал сделать свое собрание доступным, показать его не только узкому кругу друзей и специалистов, но и широкой публике. Одна из его главных целей — популяризация русской иконы среди западного зрителя, демонстрация произведений в выставочных залах университетов, небольших музеях и галереях. Отчасти его мечта уже сбылась: иконы, собранные Олегом Кушнирским, научно каталогизированы, и сегодня читатель может оценить истинную красоту религиозной живописи XVII — начала XX столетий.
٭٭٭
Любое собрание — это не только лицо его владельца. В нем, точно в зеркале, отражаются тайные порывы души, оно становится своеобразным духовным портретом коллекционера, итогом многолетнего поиска. Некоторые предпочитают древние произведения русского религиозного искусства, кто-то концентрируется на образцах редкой иконографии или целенаправленно ищет иконы определенного художественного центра. Критерии отбора у каждого свои. В последние два десятилетия среди собирателей наблюдается определенное «тяготение» к памятникам Нового времени — то есть к тем, что созданы с XVIII столетия по начало XX века. Отмеченные тенденции обусловлены рядом причин, и в первую очередь — крайней малочисленностью древних произведений, которых уже почти не найти в далекой русской деревне, — ни где-нибудь на чердаке, ни в заброшенном храме. Период романтических поисков, которые активно велись в 1960–1970-е годы, давно остался в прошлом. Поэтому средневековые иконы, появляющиеся на антикварном рынке, превращаются в своего рода раритеты. С другой стороны, поздние образцы иконописи до недавнего времени мало интересовали как коллекционеров, так и специалистов. Их начали изучать лишь с 1990-х годов. За последние два десятилетия ученые исследовали множество новых произведений, уточнили картину эволюции русского религиозного искусства Нового времени, открыли многочисленные художественные центры, имена иконописцев и мастерских.
В собрание Олега Кушнирского входят 45 произведений русской иконописи XVII — начала XX веков. В нем преобладают памятники традиционного направления, выполненные в технике яичной темперы и ориентированные на древние образцы. Созданы они прежде всего в иконописных селах Владимирской губернии (Палеха, Мстёры, Холуя), кое-что — в старообрядческих Гуслицах и Ветке, а также в мастерских Центральной России. При общем взгляде на коллекцию становится очевидным, что ее владелец отдавал предпочтение образам небольшого размера и мелочного письма, с обилием миниатюрных клейм, окружающих средник. Эстетические пристрастия Олега Кушнирского предопределили определенный набор сюжетов: Воскресение — Сошествие во ад с праздниками, избранные святые с циклами их жития, почитаемые образы Богоматери со сценами сказаний и чудес.
Описанным критериям соответствует древнейшее произведение этого собрания — икона «Распятие, с историей Страстей Христовых и праздниками в 16 клеймах». Она была выполнена поволжским мастером в середине XVII века, а в первой половине XIX столетия подверглась антикварной старообрядческой реставрации. Дониконовские (то есть написанные до церковных реформ, проведенных патриархом Никоном в 1650–1660-е годы) образа особо ценились у староверов. Их «добывали» в разных уголках страны и реставрировали, придавая им «благолепный» вид. Часто древнюю живопись вместе с грунтом переносили на новую деревянную основу. Зачем? Возможно, хотели скрыть следы прежнего бытования образа, чтобы его нельзя было «опознать». А может, причиной становилось сильное коробление (деформация) древней доски, часто мешавшее изготовлению драгоценного оклада. В ряде случаев иконописцы повторно использовали древнюю деревянную основу для создания нового произведения, как это произошло с иконой «Пророк Иоанн Предтеча — Ангел пустыни, с житием в 12 клеймах» (кат. № 5).
Развитию традиционного иконописания и приемов старообрядческой реставрации в последней трети XVIII века способствовали лояльность властей, прекращение гонений и многочисленные послабления, позволившие строить храмы и часовни, открывать домовые моленные. Для их украшения требовалось много икон традиционного письма. Рост спроса привел к возникновению новых художественных центров, стал мощным импульсом для расцвета уже существовавших провинциальных и столичных мастерских.
Подлинный расцвет на рубеже XVIII–XIX столетий переживает древнее иконописное село Палех Владимирской губернии. Палехское искусство — одно из самых значительных живописных явлений Императорской России. Местные изографы работали в разных направлениях, ориентируясь на «большие» стили в живописи. Здесь ярко и своеобразно проявилась барочная традиция, однако узнаваемое «лицо» палехской иконы сформировалось в эпоху классицизма, в последней трети XVIII века. В произведениях этого времени заметно стремление к общей гармонии, строгости ритма, чистоте образов. Высветляется красочная палитра, цвет становится более локальным, композиция упорядочивается, движения и жесты персонажей более статичны. Возрастает интерес к традиционному дониконовскому иконописанию; местные мастера начинают ориентироваться на традиции строгановского письма первой половины XVII века. Стиль палешан был востребован у старообрядцев, но быстро пришелся по душе и сторонникам официальной Церкви, и заказов было очень много.
К концу XVIII века в Палехе сложился ряд устойчивых иконографических схем, которые широко использовались в следующем столетии. К ним относятся многосоставные иконы, получившие название «Шестодневов» (кат. № 26). Традиционно в их число входят праздники, приходящиеся на шесть дней недели, образ «Суббота всех святых», изображения Этимасии и Деисуса. На рубеже XVIII–XIX столетий этот извод был значительно переработан в мастерской палехского иконописца В. И. Хохлова, который дополнил его сценами Сотворения мира и фигурами святых на полях. В результате сложилась композиция, отличавшаяся своеобразным построением и узнаваемым колоритом, что позволяет видеть в большинстве дошедших до нас поздних произведений на сюжет Шестоднева работу палешан.
В мастерских села Палех было широко налажено производство икон со сценами Воскресения — Сошествия во ад, окруженными клеймами двунадесятых и великих праздников, а также циклом Страстей Христовых. Иконописцы называли такие произведения «полницами», поскольку на одной плоскости был сконцентрирован полный круг наиболее важных церковных праздников. Универсальный характер таких произведений предопределил их популярность во всех слоях общества. В народной среде они часто выполняли роль своеобразного «аграрного» календаря, с которым был связан ежедневный уклад жизни в селе. Востребованность сюжета привела к его широкому тиражированию в произведениях иконописи, причем мастера готовы были удовлетворить вкусовые предпочтения и финансовые возможности любого заказчика.
К числу ранних образцов «полниц», созданных в конце XVIII века, принадлежат две иконы (кат. № 7 и 8), которые по праву можно отнести к эталонным произведениям Палеха периода его расцвета. Неповторимый иконописный стиль этого центра проявляется в измельченности и многодельности миниатюрного письма, особом «каноне» пропорций вытянутых фигур святых с маленькими округлыми головами и изящными конечностями. Ранние произведения исполнены в живой, лишенной приемов стандартизации манере, с летящим ритмом перистых горок, обилием тонких орнаментов, сплошь покрывающих архитектурные строения, предметы интерьера, многочисленные ткани и завесы. Выразительность художественного образа подчеркивает рамка с затейливым золотым узором, опоясывающая циклы клейм — еще одна узнаваемая деталь искусства Палеха.
В каталог вошли 13 икон «Воскресение — Сошествие во ад, с праздниками», выполненных палешанами или написанных под их очевидным влиянием на протяжении всего XIX столетия (кат. № 9, 10, 12, 13, 15, 18, 22, 24, 25, 32, 35, 37, 38). Несмотря на прослеживаемую серийность производства, все образы отличаются высоким качеством миниатюрной живописи и заметным разнообразием в выборе отдельных сюжетов. На примере опубликованного материала можно проследить эволюцию палехского иконописания: постепенную стандартизацию приемов, тяготение к отшлифованности и некоторой сухости письма, снижение яркости и многообразия цветовой палитры, которая ближе к концу XIX века становится землистой и довольно сумрачной.
С искусством Палеха второй трети XIX века связан ряд икон, явно предназначенных для дома (кат. № 14, 22, 36). В среднике сохраняется сцена «Воскресение — Сошествие во ад», которую могут окружать не только важнейшие календарные праздники года, почитаемые богородичные иконы и избранные святые, которым молились во время жизненных испытаний и болезней, но и годовая минея. Появление таких произведений связано с основными тенденциями искусства Нового времени, направленными на иконостасный принцип изображения моленного образа, его календарную универсальность.
Редкий по сохранности полный комплекс представляют годовые минеи, написанные палехским мастером во второй четверти — середине XIX века (кат. № 16). Он состоит из 12 икон с изображением святых и праздников, расположенных в календарном порядке дней памяти (с сентября по август). В этих произведениях проявились излюбленная палешанами миниатюрность письма, сохраняющего все подробности повествования, тяготение к традиционному иконописному стилю, мастерское композиционное решение многосложных сцен, тонко исполненное «палатное письмо» с тональными растяжками и изысканным белильным орнаментом.
Собрание дополняет ряд произведений, написанных в нескольких крупных старообрядческих центрах XIX века. Староверы селились на довольно обширной местности вдоль течения реки Гуслица в Восточном Подмосковье. На формирование местного художественного стиля оказали влияние близлежащие иконописные села Владимирской губернии, в первую очередь Палех. Ориентация на палехские произведения (их композиционную основу, приемы разделки одежд разбеленным основным тоном) особенно очевидна в образе Илии Пророка со сценами его жития (кат. № 28). При этом темный колорит с преобладанием коричневых, зеленых, белых и красных цветов, манера исполнения горок, рисунок архитектурных кулис и облаков характерны для гуслицких мастеров. С искусством Гуслиц очевидно связаны еще несколько житийных икон: мучеников Космы и Дамиана Асийских (кат. № 27), преподобных Макария Унженского (кат. № 29) и Сергия Радонежского (кат. № 30).
Мастерам Ветки (небольшая область на западных окраинах Российской Империи, где проживали старообрядцы-поповцы; территория современных Гомельского, Черниговского, Новозыбковского, Клинцовского районов Белоруссии) принадлежат две житийные иконы великомученицы Екатерины и Алексия человека Божия, а также «Иконостас» (кат. № 19–21). Ветковские произведения отличаются живописностью и повышенной декоративностью, яркостью и звучностью колорита, в котором преобладают красные и малиновые цвета, обилием богатых орнаментов в одеждах (мотив букетов с пышными цветами) и на полях иконы, а также обязательным применением золота, на которое методом цировки наносятся различные узоры. Примечательно миниатюрное изображение высокого русского иконостаса. Перед такими образами, предназначенными для домашней моленной, часовни или храма, совершались различные церковные таинства (нередко — обряд венчания), что и определило популярность этой иконографии.
Несколько произведений (кат. № 2, 3) выполнены под влиянием стиля барокко, преобладавшего в русском искусстве второй трети XVIII века. В то время иконописцы часто обращались к разнообразным западноевропейским гравюрам, что привело к появлению новых, не известных ранее сюжетов. В частности, самостоятельное значение приобретает сцена «Восстание из гроба», известная русским мастерам еще с XVI века. Следуя западному оригиналу, мастера изображали Спасителя парящим над гробницей в развевающихся одеждах, со скрещенными ногами и штандартом в руках, а вокруг него в изумлении падали воины, сторожившие пещеру. Довольно часто в композицию включали фигуру ангела, придерживающего откинутую крышку гроба. Триумфальный характер представленной сцены оказался созвучен настроениям эпохи и фактически заменил традиционное изображение «Сошествие во ад». Описанный извод был также востребован иконописцами XIX века (кат. № 17, 45). К нему часто обращались в эпоху «второго барокко» — ретроспективного направления в искусстве 1830–1850-х годов.
Среди опубликованных памятников отдельного внимания заслуживают богородичные образы с развернутыми циклами Сказаний. Иконографический замысел одного из них уникален и представляет собой изображение иконы Богоматери «Нечаянная Радость» (кат. № 31), окруженной клеймами с главными праздниками, посвященными Деве Марии (Рождество Богоматери, Введение во храм, Благовещение, Успение) и ветхозаветными прообразами Пречистой Девы. Не исключено, что особенности извода связаны с местом прославления чудотворного образа Богоматери «Нечаянная Радость», которое произошло в 1837 году в московской церкви Неопалимой Купины в Хамовниках. Еще одна икона с изображением Богоматери Тихвинской выделяется редкими сценами из жития преподобного Мартирия Зеленецкого, основателя Свято-Троицкого Зеленецкого монастыря, включенными в окружающий средник цикл Сказания (кат. № 34). Подобные произведения пользовались большим почитанием у старообрядцев и писались на заказ для скитов или домашних молелен. Особый интерес представляет Феодоровская икона Богоматери — список с почитаемой святыни Костромы, которая в древности, согласно преданию, пребывала в нижегородском Городецком монастыре (кат. № 41). В надписи на обороте упоминается даритель, архимандрит Феодосий (Соболев) — священнослужитель, зверски убитый большевиками в 1918 году и прославленный Русской Православной Церковью как мученик в 2003 году. Сам образ был преподнесен от его имени преподобной Нектарии в тот самый день, когда ее возвели в сан игуменьи Серафимо-Понетаевского монастыря в Нижегородской области, 9 января 1894 года.
В собрании имеется несколько икон, сохранивших сведения о заказчике, происхождении или бытовании. Это роскошный по мастерству и высокий по уровню исполнения образец ярославского иконописания позднего XVIII века со сценой Воскресения Христова с клеймами праздников (кат. № 4). Судя по надписи на обороте, икону приобрели в 1915 году в Москве и освятили в Крестовоздвиженском храме села Палех. По всей видимости, ее владельцами стала семья палехских иконописцев Сусловых. Не исключено, что их привлекла звонкость и виртуозность исполнения этого небольшого произведения, отличающегося столь любимой палешанами миниатюрностью письма. С именами палехских мастеров связана еще одна «полница» первой четверти XIX века (кат. № 10). На ее обороте упоминается И. Я. Горшечников — известный иконописец, палешанин, работавший в Петербурге в 1840–1880-е годы. Еще одна работа мастеров села Палех — житийный образ великомученика Харлампия первой трети XIX века (кат. № 11) — сохранила подробное описание драгоценной ризы, которая была заказана на икону около середины XIX века, но не сохранилась до нашего времени. Исходя из приведенного текста, мы можем составить представление о роскошном чеканном окладе, выполненном в стиле рококо и украшенном драгоценными камнями и эмалевыми вставками. Несомненно, такой богатый убор свидетельствует об особом значении и почитании этого произведения.
Несколько произведений созданы в селе Мстёра Владимирской губернии, которое с середины XIX века становится крупнейшим в России центром иконописания. Своеобразие местной традиции и стремительное развитие промысла неразрывно связано с многочисленными заказами старообрядцев, составлявших большинство жителей Богоявленской слободы на реке Мстёре. Вкусы и идеалы представителей «древлего» благочестия предопределили облик мстёрской иконы, так глубоко верной иконописному преданию, что ее нередко признавали «дониконовской», а работавших здесь мастеров, виртуозно владевших старинной иконной техникой, — «старинщиками». Они не только повторяли технику, стиль и иконографию, но и часто «подстаривали» иконы: использовали древнюю доску и темные краски, имитировали потемневшую олифу, на поверхность часто наносили искусственные повреждения, черной краской наводили кракелюр, что хорошо видно на одном из опубликованных образов «Воскресение — Сошествие во ад, с праздниками» (кат. № 39). Мстёрцы также писали на заказ дорогие, тщательно сделанные иконы, демонстрируя при этом умение работать в традициях различных школ древнерусской иконописи (кат. № 40, 42).
Настоящая публикация всей коллекции Олега Кушнирского расширяет наши представления о художественном развитии ряда областей Российской Империи, в первую очередь иконописных сел Владимирской губернии в XIX столетии. А кроме того, она преследует главную цель, поставленную владельцем: популяризует русскую иконопись за рубежом и знакомит современное общество с утраченным укладом религиозной жизни самых разных общественных классов в Императорской России.
[1] Смирнова Э. С. История коллекционирования икон в России (некоторые сведения) // Русские иконы в собрании Михаила Де Буара (Елизаветина). Каталог выставки. М., 2009. С. 6–12; Смирнова Э. С. К истории собрания русских икон на Западе // Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. XII. М., 2012. С. 75–88.
[2] Полунина Н. М. Лицезрение чуда // Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний. Каталог. М., 2009. С. 33–43.
[3] Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986.
[4] Муратов П. П. Выставка древнерусского искусства в Москве // Старые годы. 1913. Апрель. C. 31–38.
[5] Осокина Е. А. Небесная голубизна ангельских одежд: судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М., 2018.
[6] Муратов П. П. Древнерусская иконопись в собрании И. С. Остроухова. М., 1914.
[7] Salmond W. R. How America Discovered Russian Icons: The Soviet Loan Exhibition of 1930–32 // Alter Icons: The Russian Icon and Modernity / D. Greenfield, J. Gatrall. Univ. of Pennsylvania Press, 2010.
[8] The George R. Hann Collection / Part 1. Russian Icons/ Ecclesiastical and Secular Works of Art. Embroidery, Silver, Porcelain and Malachite. Christie, Manson and Woods International Inc. New York, 1980.
[9] Salmond W. R. Russian icons at Hillwood. Washington: Hillwood Museum & Gardens, 1998.
[10] Шидловская Е. В. Русские иконы из Художественного музея Тимкен в Сан-Диего // Русское искусство. 2010. № 4 (28). С. 148–153.
[11] Закон «О порядке вывоза иностранцами за границу предметов искусства и старины».
[12] Проданные сокровища. С. 462.
[13] Юренева Т. Ю. Русская икона в музеях США // Культурное наследие России. 2017. № 2. С. 84–91.
[14] Семенова Н. Проданные сокровища России. История распродажи национальных художественных сокровищ. М., 2021.
[15] Воробьёв Н. А. Воспоминания коллекционера-реставратора // Русское искусство. № 1. 2009. С. 144–151; Иванникова А. П. Вспоминая Константина Соколова // Русское искусство. № 1. 2010. С. 158–164; Воробьёв С. Н. Войти в этот мир // Служение красоте. Древнерусское и народное искусство из собрания Воробьёвых. Каталог выставки. М., 2015. С. 14–19; Воробьёв Н. А. История одной коллекции (Воспоминания) // Служение красоте. Древнерусское и народное искусство из собрания Воробьёвых. Каталог выставки. М., 2015. С. 338–417.
[16] Пуликова И. Как «черные доски» стали золотыми: от подпольного экспорта советских времен к частным музеям русской иконы // The Art Newspaper Russia. 2012. Ноябрь. № 7.
[17] Шалина И. А. Служение красоте. Коллекционеры Воробьёвы и их собрание // Служение красоте. Древнерусское и народное искусство из собрания Воробьёвых. Каталог выставки. М., 2015. С. 26–57.
[18] Иванникова А. П. Коллекция Виктора Самсонова // Русское искусство. 2016. № 4. С. 130–139.
[19] Задорожный Н. В. «А промену тому образу сорок алтын». Иконы и антикварный рынок // Русское искусство. 2014. № 3. С.66–79.
[20] Там же.