23 февраля, 2026

Икона как источник новых форм русского авангарда

В Третьяковской галерее до 11 мая 2026 проходит выставка «Авангард и икона», которая раскрывает художественные параллели между двумя самыми знаменитыми явлениями русского искусства. 

О сути этих связей в интервью Russian Icon Collection рассказала куратор выставки, хранитель музейных предметов отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи Анастасия Лихенко. 

Что принципиально роднит авангард и икону? Какие художественные приемы авангард заимствовал из русской иконописной традиции?

Анастасия Лихенко: Здесь важно отметить, что расцвет русского авангарда в 1910-е годы совпадает с открытием древнерусской иконы. Так, знаменитая выставка древнерусского искусства 1913 года, которая представила выдающиеся собрания коллекционеров, занимавшихся именно иконописью, стала настоящим событием. К этому же времени относятся важные реставрационные открытия, прежде всего «Троицы» Андрея Рублева. Таким образом, поиски нового художественного языка и формирование эстетики авангарда происходило одновременно с появлением новых знаний о русском Средневековье.

Авангард стремился к разрыву с академической традицией. Поль Гоген, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти и другие художники начала XX века (иначе можно со стилем модерн перепутать)  искали новые формы в неевропейских культурах. В России же одним из таких источников нового художественного языка стало как раз древнерусское искусство, которое — и это общеизвестный факт — высоко оценил Анри Матисс. Он познакомился с ним, приехав в Москву к Сергею Щукину работать над панно «Танец» и «Музыка». Русская икона произвела сильное впечатление на Матисса, позже он писал, что русским художникам не нужно искать вдохновение в Африке и Азии, поскольку у них есть собственная древняя традиция как источник неакадемических форм и принципов работы с изображением и цветом.

И действительно, в иконе художники увидели альтернативу академической системе — иную пространственную логику, иной цвет и композицию. Например, Алексей Грищенко писал, что современному художнику следует учиться у иконы колориту и пластике. 

Разговор об искусстве XX века и авангарде часто начинают с Кузьмы Петрова-Водкина, хотя формально он не относится к художникам авангарда — его принято считать символистом. При этом  важно сказать, что он обучался в иконописной мастерской, что, разумеется, оставило след в его видении искусства. И это не единственный пример. Владимир Татлин — уже безусловный представитель авангарда — также работал в иконописных мастерских.

Авангард — это, как мы знаем, эпоха манифестов. Существуют ли тексты, где представители авангарда прямо обращаются к иконе и рассуждают о ее значении для современного искусства?

Прежде всего стоит назвать программный текст Алексея Грищенко, который я уже упомянула. Хотя его сложно назвать авангардистом, его позиция важна для понимания контекста. В своей монографии он подробно анализирует, чему икона может научить художника XX века — это один из самых последовательных текстов на эту тему.

Значимы и воспоминания Натальи Гончаровой. Выросшая в религиозной и деревенской среде, она создала цикл работ на евангельские сюжеты, где древнерусская традиция переосмысляется в логике авангарда. Говоря о своем художественном опыте, она подчеркивала, что все увиденное — и французское искусство, и древнерусская традиция — становилось частью ее собственного языка. В целом прямые упоминания иконы в текстах авангарда редки. Однако она стала важным источником, позволившим авангарду разорвать связь с академической традицией и выстроить новую художественную систему.

Как складывались отношения между авангардом и древнерусским религиозным искусством в условиях антирелигиозной политики большевиков после революции?

Это сложный и неоднозначный вопрос. При том, что в 1920-е годы в полную силу разворачивается государственная антирелигиозная политика, именно тогда активно продолжаются реставрации, научное изучение древнерусской живописи, создаются музеи и формируются коллекции. Это означало, что древнерусское искусство воспринимается не как объект культа, а как художественное явление — впрочем, этот процесс начался до революции, на самом деле, и выставка 1913 года тому доказательство. 

В 1918 году, в ходе национализации частных собраний, была создана Комиссия по раскрытию и сохранению памятников древнерусской живописи под руководством Игоря Грабаря — первого директора Третьяковской галереи после упразднения попечительского совета. В комиссию вошли потомственные иконописцы из Владимирских сел, включая Мстеру, а научным руководителем, помимо Грабаря, стал Александр Анисимов — знаток древнерусского искусства, ранее работавший в Новгороде. 

Комиссия спасла множество памятников: сотрудники выезжали в Новгород, Владимир, Псков, Дмитров, Углич, реставрировали фрески, раскрывали иконы, передавали их в музеи. На ее основе были созданы Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ) — первая профессиональная реставрационная институция страны.

В 1930-е годы ЦГРМ были упразднены. Начались репрессии. Судьба Александра Анисимова оказалась трагической: сначала его сняли с должности, затем арестовали, вынесли приговор, отправили в Соловецкий лагерь. В те годы пострадали многие специалисты, занимавшиеся древнерусским искусством. 

Что касается авангарда, его судьба оказывается в определенном смысле созвучной. После декрета о ликвидации художественных объединений в конце 1920-х годов фактически разрушается институциональная основа, на которой держался авангард, он прекращает свое публичное существование и уходит в подполье.

Таким образом, и древнерусское искусство, и авангард в 1930-е годы оказываются в сложной и во многом трагической ситуации. В этом есть некая горькая историческая ирония.

Как в начале прошлого столетия воспринималась икона XVIII–XIX веков? Имела ли современная на тот момент иконопись какое-либо влияние или связи с авангардом?

Этот вопрос стоит разделить на две части. Иконопись XVIII–XIX веков на тот момент — это живая религиозная и художественная реальность, ведь в то время икона остается частью повседневного опыта.

В 1860-е годы широкую известность получает мастерская Пошехонова. Современники воспринимали ее деятельность как попытку возродить едва ли не византийскую традицию, хотя с подлинным византийским искусством эти работы имели весьма условную связь. Тем не менее идея возвращения к национальным корням была тогда чрезвычайно значима. Русскую идентичность связывали со Средневековьем и византийскими истоками, однако реальные знания о древнем искусстве были очень ограничены.

Тогда не представляли, как выглядит икона XII или XV века. Не была известна «Троица» Рублева, «Богоматерь Владимирская», они все еще были под слоями записей, аутентичная средневековая живопись была известна по очень узкому кругу памятников. Поэтому создавался романтизированный образ «древности» — золотой фон, крупные глаза, стилизованные орнаменты — но это была реконструкция по воображению.

На этой почве формируется неорусский стиль. Росписи Владимирского собора в Киеве, где работали Васнецов, Нестеров, Врубель, — яркий тому пример. Это не прямое воспроизведение древности, а ее переработка через призму модерна. Как стилистическая тенденция в церковном искусстве это было чрезвычайно значимо.

Однако с авангардом ситуация иная. Авангард имел значительно меньше прямых связей с современной церковной практикой и почти не соприкасался с церковным заказом. Мы знаем, что Наталья Гончарова получила церковный заказ, но в целом такие примеры единичны.

Авангард — это прежде всего пространство индивидуального поиска, поэтому эти художники обращаются не к современной иконописи XIX века, а к древним образцам.